存在主义关于绘画的了解，是对真而不是对美的掌握。与传统实际主义恰好相反，不是从物到著作，而是从著作到物。在著作中事物以其不同于平时日子有用性的物性而存在，便是说“存在者的真理自身置入著作”。
怎样置入?当然是经过艺术家，所以毕加索说：“我不发明，我只发现。”或许，“存在者的真理自身”这一说法显得不流畅，不如海德格尔另一更为直接的表述：“艺术便是真理的生成和发作”——真理自身是也许被悬置的，但生成和发作的进程却很值得研讨。
这恰好是存在主义和现象学之于艺术的衔接处。
从现象学办法看，所谓绘画是制作时由人和天然一起生成的，是观者、思者、画者在用笔用墨用色的进程中，和天然深藏之真理彼此敞开的效果。既然是彼此敞开，目标的安闲持存性和巩固性、自我的先验自明性和断定性，都值得置疑，都处于在场的改动进程当中。
在这里，企图以断定的主体去发现既定的目标(甚或真理)，并以此来解说绘画发明基地、物、眼、手的联络，是远远不够的。因为心并不是纯然安闲、准确无误的东西，它不能不为团体无认识、知识型构、惯性认识形状和文明工业本钱所左右。绘画不仅仅人和景象的联络——即便如此，在人和天然沟通的背面，仍然是人对社会的反抗与依从。艺术假如不在现有事物中斥责现有事物(马尔库塞)，假如不经过让异化鲜明化极致化而使之走向不和(本雅明)，假如不以非艺术、反艺术的办法来否定独裁大众化或大众化独裁(阿多尔诺)，就不也许到达真实的发明自在。
因而，咱们不能抛弃存在主义关于自在的神往。艺术在显现自个自在的一起也提醒了别人的自在，因而是对存在的拯救和对自在的保卫。艺术有必要介入日子，介入的意图乃是为了揭穿日子的异化，然后保卫单个自在。
在自在遭受的重重磨难面前，仅仅由现象学办法导引出天人合一的浪漫描绘，是十分虚伪的;假如还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴，那就更加荒谬。假如以此来评论艺术本体和绘画性，假如以此来评论林风眠代表的在野的艺术传统，假如以此来评论学院、学术、专家和我国今世艺术的联络，我想除了嫉恶如仇以外，就只剩下了自娱自乐。
关于发明主体性
关于数字技能带来的视听仿制手法的巨大改变，无论怎样估量都不过火。但不论机械仿制、制作的图画怎么充塞人类外交沟通空间，也不论数字化、电子化的虚拟国际怎么加快扩大，数像或图画作为传达前言，始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中，人类不再可以直接面临实际国际，因而艺术有必要以人类心灵与身体的悉数功用，激动、想象、情感、思想以及眼的发现、手的发明来树立人类与真实沟通的桥梁，并不断重塑咱们关于真实的概念。由此绘画因其单个身体的手艺工作自有其存在的价值。但这仅仅一个基础，因为绘画便是作为手艺图画，相同表现了人类把国际符号化的才能。
这是一种团体的生存才能，是文明传统对单个心思的构成。从人类和天然的联络看，它是主动的;但从团体和单个的联络看，它又是被迫的。因而绘画需求一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和慵懒，让人真实重新去直面眼前的国际，然后保护单个生命和真实目标的直接联络。只要这样，绘画发明才是也许的。
无论是面临文明本钱控制的图画时代，仍是面临惯性认识控制的绘画传统，绘画的发明性都离不开单个生命的自我认识。自我认识的改变是今世绘画研讨的核心疑问。
在现代主义期间，主体和客体、自我和目标是二元别离的，主体、自我的完好、准确与自信，构成了现代画家的英豪人格，因而现代艺术的批评是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、目标的批评。其疑问认识是目标化的。
然而在今天，因为经济全球化及文明传播办法的改变，现代主义高手认识正在改动。当你直面疑问时，疑问不仅是目标化的，并且是主体化的，因为你就在疑问当中，便是疑问的一部分。
当今国际如此之多的社会疑问、文明疑问和精力疑问与每一自个都有联络。咱们和客体、目标的联络，因为有疑问的一起性、共生性和共犯性，不再也许是二元别离的。今世艺术中自我认识所发作的改变，也便是主体的疑问化，亦即主体的目标化。这其间既包括主体性的消解也包括主体性的寻觅，而主体认识的重建只能完成于不断直面疑问和检讨疑问的进程当中。
主体既有疑问，其内在构造就不也许是完好的、准确无误的和彻底自我界定的。因而今世艺术的底子要义在于，经过检讨自我来提醒疑问并提醒疑问的遮盖者，即那些用庞大叙事和终极意义作为权力代码的控制性力气——国家政治、文明本钱、惯性认识和知识型构等等。从此一意义上讲，今世艺术只能生长在荒漠、野地、边际、底层和另类当中。居于学院而没有“身在曹营心在汉”的心态，是很难真实切入今世艺术的。
关于本乡化与今世性
油画本乡化和长期以来议论的油画民族化疑问迥然不同，都是想在西方油画系统以外树立一个可以与之抗衡的我国油画系统。我不信任这种以夷制夷的帝国之梦。且不说今世艺术的文明竞争已不在油画范畴，即便是彼此比较，咱们也许在油画发明中发生出很多自个效果，但决不也许化出一个我国油画系统。信任西方人即便今后大画水墨，也决不会去议论啥水墨法国化、美国化的疑问。联系中西古典艺术来到达油画民族化的意图，不过是集权主义的等待与诈骗，在民主化进程日益加快的我国，不会对我国油画前史进程发生啥推进效果。
我历来建议我国油画发明中要有本乡认识，这是指本乡的我国的实际的疑问认识。油画我国化、民族化的出题，因为不断写入保守主义意义，已变成一种非学术的权力策略，政治上由来已久，认识上根深柢固，早已变成塞入集权主义、权重要求和既得利益的空壳。
西方油画之所以在我国扎根，不是因为我国需求画“油彩的我国画”。我国油画的前史是直面疑问的前史，而不是油画意象化、文人化的前史。把油画我国化、民族化视为古典油画语言和我国传统艺术精力的联系，乃是旧瓶装旧酒，比起徐悲鸿旧瓶装新酒的思路其疑问更多。
对本乡性、地域性甚至我国艺术独立性的评论，不能脱离油画的今世性疑问，有意疏忽、回避或拒斥今世性，明显不是一种学术研讨的情绪。
油画之有现代与今世的差异，是从波普艺术及照像写实绘画开端的。波普艺术的呈现意味着艺术资本、艺术办法及艺术价值观念的改动。大众文明、花费文明和商业文明堂而皇之地进入艺术范畴，改动了现代艺术前卫性、高手性、技艺性和学科性。波普艺术把各种非艺术的图画悉数带进了绘画范畴，这不是守成或回绝就可以处理的。照片、录像、广告、文字、图画和涂鸦，这些东西和绘画的制作放在一起，只能致使一个效果，那便是诘问运用这些图画的依据。而在这之前，绘画以其制作的技艺性作为一种艺术形状存在，是不需求任何理由的。
进一步的疑问是，既然制作现已不是绘画的必要条件，那为啥一定是制作而不是仿制，一定是高明的技艺而不是恣意的涂鸦?所以波普艺术的呈现即意味着绘画的观念化改变，意味着绘画有必要在绘画以外，或者说在绘画技艺以外为自个寻觅发明的理由。
这也便是阿瑟·丹托从前谈到的“哲学对艺术的掠夺”。事实上，当艺术反过来侵略哲学并解构哲学的时分，艺术的观念化反而取得了一种新的前史意义，也便是“它对其前史的认识就变成其性质的一部分”。前史认识对艺术本体性质的介入，意味着艺术著作老是处在与其他艺术著作互文联络的时刻序列当中，意味着艺术著作老是发生于当下的详细的前史情境当中。也便是说，咱们对绘画的价值评估首要不再以“绘画是啥”作为依据，而是更多地转向了“绘画做啥和怎样做”的疑问。